荣宝斋关于中国艺术精神的气质与类型对

梅墨生，号觉公，年生于河北。中国国家画院研究员，国家一级美术师。文化部国家艺术科研课题项目评审专家，中国画学会理事，中国文艺评论家协会理事、民盟中央文化委员会委员，杭州黄宾虹学术研究会名誉会长，《20世纪美术作品国家档案》艺术专家委员会委员，中国美术学院、北京大学艺术学院、中国书法院、台湾艺术大学、北京中医药大学等多所大学客座教授、研究员。中医影响世界论坛副秘书长，中国武术七段，北京吴式太极拳研究会副会长，武当山武当拳法研究会顾问。曾受业于著名书画家宣道平、李天马及国画大师李可染先生，为太极拳大家李经梧、道家内丹学及仙学养生泰斗胡海牙先生弟子。为道家南宗太乙门23代传人。为陈氏太极拳第11代、吴氏太极拳第5代传人。

梅墨生先生是近30年来成长起来的一位优秀的书法家、画家、文化学者。他书画并臻，对艺术、人生皆有理性思考和精妙的表述。尤其是他以书画为线索，进行“由技达乎道”的“形而上”的文化追求，彰显了一位艺术家广阔的心灵视野和深沉的人文情怀。

梅墨生山居图轴cm×68cm纸本水墨年

有鉴于此，在朝阳区梅墨生工作室，日前我们进行了访谈对话，其中涉及了中国文化的气质类型、艺术、人生等诸多话题。今经梅先生审阅、删节，刊载如次，以飨读者。

王登科（《艺术品》期刊主编,以下简称王）：在我眼里，您一直是一位注重文化积淀，注重心灵品质的学者和书画家。在30年来整个当代书坛和画坛，墨生兄给我的感觉始终是不偏不倚，从来没有偏激过，所以你是这样一位艺术家和理论家。现在越来越觉得，您所有的活动，包括对武术的 　　王：墨生兄咱们最后谈谈你写生的话题，对写生有什么样的研究？

梅：我差不多从年第一次带着中央美院的学生去太行山写生开始。当然在美校毕业以后，我也曾经一度经常出去写生。但是规模都不大，也不可能一下出去几天。但是年带着中央美院国画系的学生去太行山写生，从那时到现在，16年来几乎未间断写生。一般来说每年得有两三次。

写生有多重功能，一个是旅行观光，饱览山河的不同风景。另一个，我也是借这个机会人文采风，了解不同地区的风情、历史、民俗，长知识。再一个，在这个过程当中，把我在大都市的生存的浊气到那里释放和消弥。所以我每次出去写生至少有这三层目的，所以每次不但有些作品作为有形的成果，我还有无形的收获。

王：古今中外都说“写生”，我们古人也这么称呼。在这一点上中西方写生有什么不同？

梅：我以前好像在一些场合也说过，现在学院派所说的写生，大多是西方“印象主义”以后的方式，叫外光派。它的产生是与科学有关的，光学的发明和摄影技术的出现，它是与这个有关，科学色彩，科学真实，科学再现，对真实世界的观察。我们的传统中其实早已有写生。在我们古代，六朝时期就有这样的。比如宗炳，他把他在外面画回来的画，放在自己居处“卧游”，他写生归来的另一种艺术欣赏的心理实现过程。但是更明确的是在唐代，这些画家们也已经不断的在观察对事物的领会。

只不过那时候更多是用默记，用心来记，回来提炼，凭记忆。但是到了五代以后，到了两宋，比如像荆浩在太行山，他自己说在太行山写松数万本，这也可能夸张。但是他确实画了很多松树的姿态，不过没有作品留下来。到了北宋像易元吉画猴，画动物。当然还有古代写生，那个时候他们大概说的写生主要是说画花鸟画，花、鸟、虫、鱼的叫写生——写万物的生意。那时称画人物为写真，写人的真形和真神。画山水，那个时候叫搜妙创真。

梅墨生天开图画cm×cm纸本水墨年

梅墨生地久天长65cm×40cm纸本水墨年

王：这几个挺有意思。写生、写真、搜妙。

梅：这个是不同，就是侧重。从两宋以后，易元吉画猴，他自己养猴、养猿。宋代滕昌祐、易元吉自己都养，只不过他画画不像现在西式的写生，做课堂作业一样，坐在那几个小时，他要默记。比如顾闳中，也是到人家家里偷着看，然后默记，这个能力比现场写生还高。《韩熙载夜宴图》到今天我们看那么美，那么生动传神，穿越千年再看韩熙载的神情，当时在夜宴当中人物的表情、身份，历历在目，栩栩如生。这就是古人的本事。所以说宋人是中国画的写实主义（时期），五代也是。

宋代的画院，他们就是这种写生，比如画孔雀，抬哪个脚，先抬右脚还是左脚？画中午的猫，眼睛眯成一条线，晚上的眼睛瞳孔得大，等等，这个观察已经是格物致知，就像宋代的理学一样，非常精微细致，绝对不要以为古代全都是临摹。

梅墨生杭州写生38cm×22cm纸本水墨年

当年的黄公望，元初的大画家，他也是带着个笔袋，因为在江浙一带生活，直接在山林之间，在滩涂之间，在芦苇荡里，在古松底下观察，优游自适，观察默记，领受山川的气象，有时候随笔就写，写完了就扔到袋子里了。所以就像古人写诗似的，扔到诗袋里了，他只是用画来写意。所以写生这个传统在中国其实很古老。所有这些东西都是说明了中国人对于心与物的往来。所以，我觉得写生最根本的是主客体、心与物交流、往来的过程。如何来表达，那是艺术的流派和手段的问题。从19世纪末20世纪初开始有了留学生，并出现了留学生回国的美术领袖，兴办西式的美术学院，开始提倡现代式的写生——西方式的写生。

古今中外的艺术家都面临这个问题。在巴比松画派之前，西方人都是在房间里作画，从房间走到室外作画。这是巴比松画派的一个创举，也叫外光派，带着油画箱到外面画画，这个影响很大。所以他们后来有课堂写生，有室外写生。在课堂写生，因为他们有对体量的追求，比如画石膏像，画圆锥体或者石膏模型。比如画模特，画半身像、画全身像，画裸体，化装成什么样的人物来画，在我们的学院派，还在继承这样一个传统。这个东西就跟中国古代交织在一起。

王：还是那句话，“外师造化，中得心源”。

梅：要有“烟云供养”，才能“胸有丘壑”，创作才能笔下有山川，才有烟云飞动，才有丘壑变换。实际上这个丘壑变换，是人对客体的观察和记忆和写生记录，更重要的是人的胸次不一样，下笔就不一样了。古人重视写生，认为“真境逼而神境生”，能把真实的景色画的逼真，然后神境生。

这次受恭王府邀请，我准备办一个写生展览，大概是30件作品。我最近刚从黄山带学生写生回来，所以可能黄山的作品我会拿三分之一，以前的作品精选一点。展览名称，想叫“生息远出”。

其实《易经》也说“生生之为易”，所以生生就是生了还生，再生。

梅墨生水墨山水40cm×44cm纸本水墨年

王：通过这个展览一定会给大家一个启发。

梅：有一句说的极端的话，我说写生不是“写死”，不要把写生变成写死，也不是死写，还应该是活写，还应该是写生气，写烟云山川，自然风情的山水烟云的美。而且写生的作品一般来说不会太大，因为是现场作画，这也是体现中国画的特点。中国画小中见大、由近及远、以简寓繁，不是说画的越大越好，大制作带着工具、材料都不方便。写生是要纳山川宇宙于盈尺之间，要有观察，还要有提炼。要表达万物造化的心物互动，主客往来的感受。

（摘自荣宝斋《艺术品》）

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